戰后德國社會的現實狀況強化了人民對生活的失落感和危機感，于是，人們開始呼喚心靈，整個時代變成了一種求救的呼聲。藝術也隨之一同呼喚，向著冥冥的黑暗呼喚，她呼喚救助……在這樣的社會背景和表現主義繪畫及戲劇的直接作用之下，《卡里加里博士》出現了，其在藝術上取得的反響和商業上的成功促成了同類創作的相繼出現：1920年卡爾-海因茨·馬丁根據同名表現主義戲劇拍攝了《從早晨到午夜》，羅伯特·維內推出了其第二部表現主義電影《蓋努茵》，保爾·威格納主演并導演了著名的《泥人哥連》；1921年弗立茨·朗格導演影片《三生記》；1922年茂瑙拍攝了另一部重要的代表作《吸血鬼諾斯費拉杜》；直至1924年保羅·萊尼的《蠟人館》問世，模仿《卡里加里博士》的高潮才告一段落。《蠟人館》通常被認為是表現主義電影的后一部電影。

  上述的創作在整體上承襲了羅伯特·維內的風格，表現出許多共性：首先在題材選擇上，這些影片都講述一些可怕而又荒誕的幻想故事，主要人物往往是幽靈和專制的。恐怖、幻想和暴力犯罪成為三個基本的視覺要素；第二，在技術手段上，上述創作也都摒棄了外景，全部在室內或棚內拍攝。他們把鏡頭對準了人工置景，夸張的表演和怪異的服裝道具，所追求的是絕對完整統一的純正風格和藝術構思；第三，聚焦于人物的內心世界，探究潛藏于人類精神世界里的秘密。這樣，所有的表現主義電影都具有了較穩定的創作定勢。然而盡管創作影片的數量不少，但真正能與《卡里加里博士》相提并論，在思想和藝術上相比擬的優秀作品卻幾乎沒有。比較突出的是威格納的《泥人哥連》和萊尼的《蠟人館》。泥人哥連沒有能夠解救猶太人，自己反而變成了專制暴君并攻擊創造了他的法師羅夫。威格納的銀幕形象暗喻了當時魏瑪共和國的命運和實質。

   德國表現主義電影不僅作為早的德國民族電影創作流派和階段深遠影響著這個國家的電影發展，而且對于世界電影，特別是20世紀30年代的美國電影來說，表現主義電影的洪流也是十分重要的影響。美國從德國電影界挖走了大批優秀的電影人才，保羅·萊尼于1928年遠走大洋彼岸，拍攝了《笑人》。康拉德·維特、卡爾·弗勞因等著名的演員和導演也來到了好萊塢。不僅如此，他們在美國的創作的活動也影響了美國電影人，30年代的恐怖片、強盜片以及此后出現的黑色片無論是題材還是風格甚至是運用特殊光效的技術追求也有著表現主義電影深深的烙印。

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